EL TEATRO TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO INTRODUCCIÓN PRETENDEMOS REFLEXIONAR

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EL TEATRO: TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO

EL TEATRO: TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO.

INTRODUCCIÓN

Pretendemos reflexionar sobre el arte dramático como un compendio entre texto y representación. Al hablar de drama, designamos toda clase de textos dramáticos: tragedia griega, entremés, auto, teatro del absurdo, etc. El drama es por su naturaleza el texto junto con su representación.

La lectura de una obra de teatro siempre será distinta de una representación, porque esta es la suma del texto y de lo que de él hacen tanto el director de teatro como cada actor y el conjunto de los demás especialistas. Es más, no hay dos representaciones idénticas de la misma obra. Las posibilidades de variación son infinitas.

Una ciencia del teatro debe indagar por tanto el teatro como fenómeno plurimedial, como representación escénica de textos dramáticos. Hasta una lectura solitaria puede volverse más viva e instructiva, puesto que la averiguación de los signos teatrales implícitos o explícitos enseña a “ver” durante la lectura.

TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO: SUS RELACIONES.

Teatro. Concepto general.

“Teatro” es un término de muy ambigua significación. Sirve para designar el espectáculo, un género literario, el edificio de la representación, etc. Lee Strasberg, uno de los hombres más influyentes del teatro norteamericano, reconoce el teatro como una combinación de palabras, sonido, visión, movimiento y acción.

Es preciso distinguir, pues, el texto literario (texto dramático, drama) de esa combinación de palabras, sonido, visión, movimiento y acción que es, con propiedad, el teatro.

El teatro como espectáculo.

El teatro resulta ser un arte espectacular. Una reflexión semiológica de Tadeusz Kowzan lo define como arte cuyo producto (obras) es comunicado en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento.

Este espectáculo de actuación (en los que el espectador asiste y participa en la creación de la misma obra) se produce en el presente frente a la escritura que se crea en ausencia de los receptores.

Cualquier espectáculo de actuación requiere una “materia viva”, al contrario que las escrituras, siempre fijadas sobre materias inertes (ej.: el celuloide…). La “materia viva” del teatro es el hombre. El actor de teatro se nos ofrece como espectáculo en su integridad: su cuerpo, movimientos, rostro, gesto, voz, sensaciones… Podemos concluir que el teatro es un espectáculo de actuación cuya materia viva es el hombre en su integridad.

Espectador y actor.

Ortega y Gasset afirma que la esencia del teatro se muestra en forma de dualidades: espectadores y actores, con sus respectivos ámbitos (sala y escena) y funciones (ver y mostrarse). Por “sala” y “escena” no habrá que entender unos espacios arquitectónicos definidos, sino, respectivamente el lugar o lugares de los espectadores y el de los actores, que podrían alterarse (y hasta intercambiarse). Tampoco hay hecho teatral posible si se neutraliza la oposición “ver/mostrarse”, oposición que debe ser entendida de forma flexible y que de ninguna manera niega la participación del espectador.

Pero, ¿qué es lo que el espectador ve sobre la escena? Ve, al mismo tiempo vinculados, algo real y algo ficticio. No existe teatro si lo que vemos en escena es únicamente algo real, un actor, un hombre y no un personaje, caso del actor mediocre, que no logra transfigurarse.

Relaciones entre teatro y texto dramático.

Hay una profunda interdependencia entre ambos fenómenos. De hecho, cuando las creaciones teatral y dramática alcanzan un grado de desarrollo coherente es cuando se produce un movimiento teatral significativo y fecundo. Buen ejemplo de ello es la comedia española del Siglo de Oro. Pero cuando la práctica teatral no se encuentra a la altura de la creación dramática (caso de Valle Inclán) o viceversa, se producen situaciones estériles, por ejemplo, el caso de una poderosa dramaturgia irrepresentada.

El aspecto social del espectáculo teatral.

El teatro tiene una gran conexión con lo social. Este, ha cumplido, desde sus orígenes, en la polis griega, o más allá del rito tribal, una función pública o política. En su dimensión pública se fundamenta al tiempo el poder y la servidumbre del teatro. Así, nombres como Meyerhold o Brecht han considerado al teatro como arma de lucha revolucionaria.

EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACIÓN DEL DRAMA.

Sea cual fuere la forma arquitectónica que adopte el teatro a lo largo de los siglos, siempre coinciden en él dos “mundos”: el mundo de la ficción de la obra dramática y el mundo de los espectadores. Una de las tareas más importantes del autor dramático, y del director de escena es crear un ambiente que fomente la disponibilidad de los espectadores a entrar en el mundo que se les presenta.

Escenario y auditorio.

La voz griega “theatron”, de la que procede nuestro “teatro”, se refiere sólo al lugar dedicado a los espectadores, significando “lugar de contemplación”. La relación interdependiente entre escenario y auditorio ha variado a lo largo de los tiempos. Técnicamente se presentan dos alternativas: a) el escenario central, rodeado total o parcialmente por el auditorio; y b) el escenario adosado a uno de los laterales de un edificio y que origina una separación entre escenario y auditorio. La introducción del telón es la obvia señal de la división de los dos mundos.

a) El escenario central: nace con el teatro griego, reaparece con el teatro medieval, y desaparece con el teatro isabelino y los corrales españoles; pudiéndose considerar estas dos concepciones últimas como formas de transición, dado que, por una parte, ya se observa el escenario adosado; pero, por otra, este se prolonga tanto hacia el espacio del auditorio que los espectadores lo rodean por los tres lados.

b) El escenario adosado: la separación entre las dos áreas se hace más palpable en los teatros de los ss. XIX y XX, en los que el telón aparece como muestra visible de la división. En realidad, ya empieza a introducirse en el s. XVIII.

El aumento de las posibilidades técnicas genera una ampliación del escenario y una complejidad de los decorados y técnicas auxiliares de la iluminación, sonido y efectos especiales antes insospechados. Esta forma teatral es la que corresponde a la concepción realista, que exige la ficción de una separación absoluta entre escenario y auditorio, la que, fingiendo ignorar al público, crea la ilusión de una fiel imitación de la realidad a través de decorados, accesorios y vestimenta.

Las nuevas concepciones dramáticas y teatrales, ante todo el “teatro épico” brechtiano y más tarde el “teatro del absurdo” y el “living theatre” ponen en tela de juicio las convenciones dramáticas anteriores y la estructura misma de los teatros. Así se prevé en edificaciones más modernas la posible modificación de los espacios, incluyendo la posibilidad de transformar una sala de escenario adosado, en una de escenario central, en la que se suprime el telón y el decorado se reduce a lo mínimo.

La realidad del escenario y la ficción del drama.

La labor del equipo que monta la obra dramática es la de integrar la representación en la realidad material del escenario concreto.

La existencia o no de un telón repercute en el grado de ficcionalidad. Los cambios de decorado –si los hubiere- que se efectúan detrás de un telón no son percibidos por los espectadores. Así, las posibilidades de mantener la ilusión son mayores que en el caso del escenario abierto.

Decoración: se presentan tres opciones con multitud de variantes: “neutro”, “estilizado” y “documental-realista”.

El “decorado neutro” se caracteriza por la ausencia de elementos que puedan crear la impresión de un lugar concreto y por la permanencia del escenario en el mismo estado a lo largo de toda la representación.

El “decorado estilizado” presenta ya más detalles orientativos para la ubicación de la obra. Utiliza elementos de decorado necesarios sin ningún afán de imitación realista o naturalista del lugar.

El “decorado realista” es el que pretende reproducir fielmente un espacio y lugar concretos. Concuerda con concepciones realistas y naturalistas del drama y la puesta en escena.

En lo que se refiere al escenario se pueden distinguir cinco ámbitos: los bastidores, los accesorios, la iluminación, el sonido y la maquinaria. Por bastidores se entienden los elementos (tela, estructuras sólidas, etc.) con los que se indica el fondo y los laterales del escenario;”delimitador” espacial del escenario. Todo elemento fijo o móvil que se añade al espacio delimitado por los bastidores se designa como accesorio. El concepto incluye muebles, aparatos, plantas, cuadros, alfombras, etc.

La iluminación permite unos efectos ambientales muy expresivos, no sólo a través del juego de luces y sombras, sino también a través de distintos colores, de la concentración de focos, etc. Los mismos avances se observan en el campo de los efectos sonoros, con una amplia gama de posibilidades acústicas, que van desde la música de fondo hasta ruidos de cualquier índole. La maquinaria designa todas las instalaciones mecánicas del escenario, desde la ya antiquísima “trampa” en el suelo, hasta los aparatos más sofisticados como los escenarios giratorios, etc.

Indirectamente, la vestimenta y el maquillaje pertenecen también a los recursos ambientadores, puesto que el autor puede situar a las figuras en una determinada época y capa social.

3. EL TEXTO DEL DRAMA.

En el texto dramático se realiza especialmente la función poético-estética imprescindible de todo texto literario; pero más que en otros textos se manifiesta la función comunicativa.

3.1. Distinción entre dos niveles textuales.

Encontramos una dualidad entre texto (comunicación verbal que recibe el espectador) y cotexto (acotaciones…).

3.1.1. El texto. El texto principal suele presentarse de forma segmentada, en actos, escenas…

3.1.2. El cotexto o “texto secundario” es de una importancia mucho mayor en el drama que en otros textos literarios. Transmite la concepción que tiene el autor de la representación.

Se deben destacar el título, el prólogo y los “Dramatis personae”, es decir, la lista de las figuras del reparto.

El prólogo de la obra revela a menudo las intenciones del autor. El prólogo cotextual y cuya recepción se limita a los lectores, debe distinguirse del prólogo recitado por una figura antes de empezar la representación.

Los interliminares de mayor envergadura son las acotaciones. Una acotación es una indicación acerca de la realización escénica de la obra. Entre las acotaciones traducibles a los medios no verbales tenemos: entradas y salidas, desplazamientos en el escenario, mímica, peinado, maquillajes, indumentaria…

3.2. El subtexto.

W. Layton llama subtexto a lo que no se dice, al mundo interior. La mayoría de las veces no está explícito, es más profundo, más rico y sugerente.

El texto es el trabajo del autor, el subtexto, el del actor, y las intenciones, el del director. Layton encuentra varios tipos de subtexto:

El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
Razones secretas que el personaje no descubre ante los demás.
Las razones que el personaje se oculta inconscientemente a sí mismo.
La ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir…
Escuchar (silencios y comportamiento).
Reacciones que se producen durante los silencios.

4. DIVISIÓN Y COMPOSICIÓN DE LA HISTORIA DRAMÁTICA.

4.1. La división de la historia.

En el drama se distinguen dos niveles: uno el nivel de lo representado, la historia, y otro el nivel de la representación, de la puesta en escena. Existe una estructura profunda en la que se contemplan las acciones, los sucesos, sus combinaciones… y una estructura superficial que se refiere a la división y composición de las partes externas.

Ejemplos de divisiones son la secuencia, la escena y el acto.

4.2. La composición de la historia.

Las formas fundamentales del drama presentan dos posibilidades básicas: la cerrada y la abierta. La primera viene definida por la estructuración de la historia como un todo acabado y su composición jerarquizada (presentación, nudo y desenlace). Paradigmas son el teatro clásico francés y el neoclásico español.

La forma abierta rompe los principios de unidad. A menudo, carece de la estructuración en principio, medio y fin; unas veces, porque los comienzos de la historia no se explicitan (Esperando a Godot); otras veces, porque no se propone un final definitivo (la mayoría de los dramas de Brecht). La linealidad y el desarrollo equilibrado de tensión y distensión en el drama son reemplazados por estructuraciones cíclicas, repetitivas o contrastivas. (Historia de una escalera, es una obra cíclica y repetitiva).

En cuanto a la composición de secuencias en el drama, el autor se encuentra ante tres aspectos que rigen la combinatoria: el cuantitativo, el temporal y el nivel de ficción. El cuantitativo se refiere al número de secuencias de que consta un drama. La historia monosecuencial sólo se encuentra en las formas breves como la loa, la mojiganga, la farsa. La mayoría de dramas se compone de varias secuencias.

En cuanto al aspecto temporal: los dramas se sitúan entre la yuxtaposición y la concatenación.

Es habitual que haya un único nivel de ficción. No obstante, en algunas obras, los autores introducen un segundo nivel de ficción dentro del primero. Ejemplo: el teatro dentro del teatro, tal como ocurre en Hamlet; el mismo Shakespeare emplea también el sueño como nivel complementario.

5. FIGURA Y REPARTO

La voz “figura” se refiere al papel que desempeña un actor en el drama. “Reparto” designa la lista del conjunto de actores que intervienen en la representación. Designa la totalidad de las figuras, exceptuando las figuras aludidas y ocultas, aquellas que se mencionan pero no aparecen en el escenario.

6. TIEMPO

Cabe hacer una distinción entre duración y época. Dentro de la duración hay que diferenciar entre tiempo dramático y tiempo de ficción.

El primero es el tiempo que dura la representación; la duración dramática es la aceptada para la plasmación de la acción en el escenario. El tiempo de ficción corresponde al intervalo temporal que en realidad duraría la acción representada, la duración del suceso ocurriendo en la realidad. La época hace referencia al periodo histórico.

La plasmación del tiempo de ficción se sirve de códigos verbales y extraverbales. Hay dramas con una concreción extrema del tiempo; en otros, en cambio, faltan indicaciones, dejando al espectador en una incertidumbre. Hay que distinguir también el eje vertical de la historia y el eje horizontal de la representación. Esta última puede trastocar el orden cronológico. El teatro permite incluso la simultaneidad de dos tiempos dentro de la sucesión.

CONFLICTO

El conflicto dramático es lo característico de la acción. Se entiende toda situación de choque, desacuerdo, oposición o lucha entre personas. El conflicto viene determinado por el enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas (dos o más personajes, dos visiones del mundo…). Las fuerzas en pugna pueden ser personajes, ideas, sentimientos…

En cualquier buena escena de cualquier obra hay que buscar el conflicto. A veces está claro, otras parece confuso, oculto. En ocasiones los personajes lo ocultan y en algunas ni ellos mismos lo saben, porque es inconsciente.

DIFERENTES CLASES DE OBRAS DRAMÁTICAS.

Lo trágico y lo cómico en el drama.

Como otros conceptos análogos (lo satírico, burlesco…), lo trágico y lo cómico no sólo se limitan al ámbito de lo dramático. Lo trágico es una situación límite, el hombre se halla en una situación límite, entre dos polos opuestos. Lo cómico va rodeado de conceptos como risa, humor, ironía… Lo cómico es fruto de la paradoja, originada por el choque entre la realidad y la forma en que el hombre se enfrenta a ella.

El melodrama.

Es una subforma de la tragedia que emociona hasta las lágrimas. Se le puede considerar como la catarsis del hombre común, lo cual sería el objetivo principal del melodrama popular por encima de sus notorias pretensiones morales. Además de referirse a una emoción superficial, implica el sentimiento de pena por uno mismo. La compasión es autocompasión.

El diálogo melodramático ha sido objeto de mofa en muchas ocasiones. Una retórica elevada es signo legítimo del melodrama. El habla cotidiana resultaría incongruente y contraria el clima que le es propio.

Hay un melodrama en toda tragedia. Wiliam Archer (naturalista) definía el melodrama como una tragedia ilógica y, a veces, irracional. La premisa es clara: la tragedia, por el contrario, es lógica y racional.

La farsa.

Es una obra generalmente de un acto en la que se exageran los términos y los rasgos de los personajes, ideas y reacciones. Es una obra no realista de divertimento, en la que, a la inversa de la sátira, se manifiesta con frecuencia un elemento de fantasía lírica. Fue muy popular en la Edad Media. En la farsa moderna, la caricatura es más bien de orden psicológico.

El teatro de la farsa es el teatro del cuerpo humano. Aquí los hombres son marionetas. Es el teatro del cuerpo surrealista. Las interpretaciones de la Commedia dell´Arte no eran más que farsas Atelanas elevadas a una potencia superior. Esta comedia se eclipsó con el tiempo y lo más parecido a ella que podemos ver en nuestros días es la llamada “Opera de Pekín”.

La tragedia.

Las formas teatrales más elevadas -la tragedia y la comedia- se distinguen de las más bajas –el melodrama y la farsa- por el modo en que respetan la realidad. La realidad nos resulta dolorosa. A veces nos hace sentir culpables, y esto nos provoca ansiedad. La tragedia tiene un origen religioso en que se representa el conflicto de carácter humano contra el destino y los dioses, encaminada a estimular el horror y la piedad en el público. Sus personajes son nobles y superiores, y su trama describe el paso del estado de bienestar a un estado de infortunio. Se basa habitualmente en una anécdota (mito o historia) conocida por el público. El desenlace es generalmente funesto. Es ineludible que el hombre tenga que plegarse a las exigencias del destino. El objeto de la tragedia consiste en provocar la catarsis o purificación del espectador, ante la debilidad de las fuerzas humanas. Siempre supone un planteamiento sobre el problema de la libertad humana.

La tragedia encarna una experiencia del caos.

La comedia.

Es obra originada en las ceremonias festivas que los griegos practicaban en honor a Dioniso. Se dirige en general como crítica a las costumbres y usa las características bajas o ridículas de los personajes. Los personajes son representativos de las clases bajas. Los principales poetas cómicos son Aristófanes, Plauto y Terencio. En el Siglo de Oro español y aún después, comedia era sinónimo de obra dramática. Por su intención o asunto la comedia puede subdividirse en: de costumbres, alta comedia, de enredo o intriga, de carácter, de figurón, de capa y espada…

La comedia trata un conflicto real o aparente, basándose en debilidades humanas y generalmente con un final feliz. Por último, al igual que en la tragedia, en la comedia puede trascender el sufrimiento: una trascendencia estética (el arte sobre la vida), y una emoción trascendente (el temor reverencial en la tragedia, la alegría en la comedia).

La tragicomedia.

El uso de la palabra se remonta a la época de la antigua Roma, pero su empleo no se generalizó hasta el Renacimiento. En ella se combinaron el género trágico y el cómico.

El humor de la tragicomedia hace más profundo el horror y vuelca lo sublime hacia lo grotesco. Profundiza el derrotismo con una sonrisa de aceptación.

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