EL LENGUAJE DE LA ESCULTURA DEFINICIÓN DE ESCULTURA

CAPÍTULO 1 PRIMITIVAS Y PROCEDIMIENTOS 31 EL LENGUAJE
06 LENGUAJES EXPRESIVOS Y LITERARIOS RECURSOS Y CONDICIONES EN
102 UNIDAD 11 FUNCIONES DEL LENGUAJE “ EL

11 BASES DE DATOS II EL LENGUAJE SQL EL
13 LENGUAJE PENSAMIENTO IRREALIDAD LIC MARÍA DEL ROSARIO FERNÁNDEZ
13 PROPIEDADES Y FUNCIONES DEL LENGUAJE ¿RECUERDA USTED TODAVÍA

El Lenguaje de la Pintura

El Lenguaje de la Escultura.

Definición de escultura.

La escultura es el arte del volumen. El aspecto que más claramente define la escultura es su carácter tridimensional.

No obstante, la escultura era identificada en el Renacimiento con la técnica de esculpir. Escultor era el artista que trabajaba eliminando materia de un bloque de piedra. No obstante, trabajaban en el Renacimiento otras técnicas como el modelado.

Por otra parte, los límites entre arquitectura, pintura y escultura no son del todo precisos. Se da, por un lado, la escultura integrada en un conjunto arquitectónico; por otro, monumentos que se identifican por sus valores escultóricos. Los relieves emplean recursos característicos de la pintura y existen esculturas policromadas que se valen del empleo del color.

Materiales y técnicas.

Hasta el siglo XX el trabajo de un escultor se realizaba a partir de tres métodos o técnicas: la talla, el modelado y el fundido.

La talla.

Es una técnica substractiva. El trabajo consiste en restar material a un bloque de piedra o de madera para llegar a la forma deseada. Cada acción modifica inexorablemente el original porque no es posible añadir trozos. Por ello se adoptó muy pronto el sistema de transportar las medidas de un modelo de cera o de barro. Esta técnica se adoptó por influencia de la técnica del fundido de metales (ver más abajo), y convirtió la talla en un proceso mecánico de traslado de medidas de un modelo en barro a su réplica en piedra o madera. Por ello en la talla es esencial, en el proceso creativo, la intervención final del acabado.


En la talla de madera presenta, respecto a la piedra, graves inconvenientes que explican la discontinuidad de su desarrollo, su consideración frecuente como “arte menor” y su divulgación y uso a nivel popular de formas y valores ya elaborados a nivel “artístico”. En primer lugar, las dimensiones limitadas del bloque de madera en la escultura de medianas y grandes proporciones obligan a la realización de numerosas piezas separadas que se ensamblan en una segunda fase, Por otra parte la madera siempre presenta, en mayor o menor grado, pequeñas oquedades, diferencias de color, nudos y vetas que dificultan la representación y una estructura no homogénea.


Los materiales utilizados en la talla en piedra van desde el empleo de materiales sedimentarios y metamórficos más o menos blandos (como el alabastro, el travertino, las areniscas y las calizas) a las rocas eruptivas muy duras y de estructura micro o macrocristalina (como el basalto, el granito o la diorita). Pero es especialmente el mármol blanco el que se impuso desde la época clásica. El mármol es una piedra caliza metamórfica de consistencia media y de estructura visiblemente cristalina.


Las piedras utilizadas por el escultor han de ser compactas para que el bloque oponga la misma resistencia a los golpes, sin abrir una línea de fractura. Un gran obstáculo ha sido siempre la aparición de pequeñas fracturas y quiebras en el interior de un bloque. Además el colorido de la piedra ha de ser siempre uniforme para que las variaciones cromáticas no destaquen sobre la imagen esculpida.


Tres son las familias de herramientas básicas que emplea el artista:

Estos tres métodos de trabajar la piedra aparecen asociados sólo en época relativamente reciente.


En Mesopotamia y Egipto se empleaban muchos modelos gráficos relativos a la vista frontal, posterior y laterales. Esta técnica empleada también en el periodo medieval, llevaba a trabajar simultáneamente en toda la superficie del bloque, profundizando progresivamente, lo cual permitía controlar el efecto total en cada momento, y no como ocurre con el traslado mecánico de las medidas en que cada parte se va terminando independientemente. Los resultados de esta técnica explican en buena medida la “bidimensionalidad” de la escultura arcaica.


En el periodo clásico griego y romano se comienzan ya a usar modelos en barro para trasladar las medidas al bloque de piedra, comenzando por las partes más salientes. Esta técnica se perfecciona notablemente en el Renacimiento y el Barroco, en la que se ejecutan previamente pequeñas figuras-modelo para dar forma a la idea. Cuando se trata de esculturas monumentales, el artista preparaba un modelo de menor tamaño que después los artesanos trasladaban a la escala definitiva. El grado de acabado del modelo preparatorio variaba según se hubiera previsto una mayor o menor intervención del artista en las fases finales del modelado y el acabado, lo cual dependía bien del temperamento del escultor, bien del destino de la obra o de las exigencias de producción del taller. A partir del siglo XIX el modelo en barro puede ser sustituido por un modelo en yeso, lo que supone un mayor acabado en el modelo y un trabajo de “traducción” al mármol casi enteramente mecánico.


Respecto al acabado en las tallas de piedra y madera puede optarse bien por mostrar la directamente el material, bien por ocultarlo bajo una capa de color o revestirlo de diversos materiales. La valoración de las cualidades intrínsecas de la materia es propia del arte contemporáneo, aunque se encuentra presente en el Barroco y en el Rococó. En general, una u otra opción adquiere un valor significativo o simbólico.


La coloración policroma puede ser ejecutada directamente sobre el material o bien sobre una fina capa de yeso. Puede tener un sentido naturalista, de imitar los colores de la realidad, o emplearse colores vivos y simbólicos.


En el momento en que se deja la superficie de la obra sin pintar se afirma el lenguaje autónomo de la escultura y adquieren importancia los diversos procesos de pulido de la superficie, que habrían resultado parcialmente inútiles si la obra hubiese estado revestida de enlucido y policromía. El pulido del mármol se ejecuta con abrasivos naturales (arena del mar, piedra pómez). En época reciente, comenzó a distinguirse del pulido, el ligero o medio pulido, conseguido frotando enérgicamente un paño húmedo con polvo de piedra pómez y azufre; y el pulido espejeante en el que se utiliza el ácido oxálico.


El modelado.

Es una técnica empleada en materiales blandos de gran plasticidad (arcillas, yeso, estuco, gres, cera) a los que se da más libremente la forma. Se considera el modelado como una técnica aditiva ya que la naturaleza de estos materiales permite agregar porciones separadas. Aunque frecuentemente se ha considerado esta técnica como un paso previo a la preparación de tallas o esculturas en metal, hay magníficos ejemplos de terracotas y porcelanas que evidencian un interés de esta actividad artística en sí misma.


El barro local, más o menos depurado, suele ser el material empleado para la crear obras siguiendo esta técnica. La calidad y cantidad de los compuestos minerales originan distintos tipos de pastas que varían en porosidad, refracción y color. El lavado y decantación de la arcilla permite eliminar las escorias y conseguir un mayor grado de finura en la arcilla.


El modelado puede realizarse a mano, mediante la simple presión de los dedos; con el torno, muy empleado en alfarería; o con moldes, que permiten realizar objetos en serie. Cuando es preciso agregar distintas partes se utiliza arcilla en estado líquido (barbotina) como pegamento, disimulando la sutura con finas tiras de arcilla. Los objetos se rematan con ayuda de instrumentos de madera o metal, con los dedos, o humedeciendo el objeto con una esponja.


Una vez modelado, el objeto se somete a un proceso de desecación que puede realizarse exponiéndolo al aire o a un ambiente calido. La pasta adquiere, por desecación, consistencia y estabilidad, evitándose deformaciones mediante la cocción.


Para eliminar la porosidad se somete al objeto a un proceso de impermeabilización, generalmente el bruñido. Éste consiste en ejercer presión sobre el objeto con un guijarro u otro instrumento duro para después recubrirlo con una ligera capa de arcilla fina (mediante inmersión en barbotina o con un pincel). La impermeabilización por vidriado consiste en sumergir la pieza en un barniz vítreo y transparente, que acostumbra a contener plomo. Otra técnica consiste en el uso del esmalte de estaño sobre bizcocho, cuando el objeto ha sido sometido a una primera cocción.


La cochura es el sometimiento del objeto a una elevada temperatura. La temperatura máxima a fuego abierto (750-800º C. no permite una impermeabilidad y compacidad adecuadas. En horno cerrado se alcanzan valores más altos (1.050-1.150º C.). Es importante que la temperatura durante la cocción sea estable y se alcance de forma progresiva. A los 100º C se elimina la humedad y se reduce la superficie del objeto. A los 350º C se consume la materia orgánica. Por encima de los 600º C la cochura se realiza más rápidamente. Después de la primera cocción (entre 750 y 900º C) el producto alcanza un elevado grado de dureza. Las siguientes cochuras son necesarias para fijar el vidriado, engobe, esmaltado… Acabada la cocción es necesario dejar que el horno se enfríe lentamente antes de sacar los objetos para evitar que éstos se rompan a causa de un brusco cambio de temperatura.


La decoración de los objetos puede realizarse a través de incisiones (esgrafiado) o pintura.


La escultura en metal.

El uso del metal para la producción de objetos no exclusivamente utilitarios se remonta a la prehistoria. El desarrollo de las técnicas del trabajo en metal fue lento. Al principio se vio limitado al martilleo en frío de láminas metálicas. Las primeras técnicas de colado del metal fundido en moldes se utilizaron únicamente para esculturas de pequeñas dimensiones.


El retraso de la escultura en metal respecto a la escultura en piedra, madera o barro depende del hecho de que los metales se empezaron a conocer y a utilizar en épocas muy recientes. La complejidad de la técnica metalúrgica unida a las dificultades de representación artística, obstaculizó durante mucho tiempo el empleo de metal en la escultura. Por otra parte, avances técnicos en la metalurgia como la técnica de la fundición a la cera perdida que habría permitido a babilónicos y egipcios crear grandes estatuas de bronce, sólo fue utilizada por los griegos 1500 años más tarde.


El metal no se puede trabajar directamente, sino que debe adaptarse a un modelo o a una matriz de otro material. Esto puede llevarse a cabo a través de varios métodos: recubrir un soporte de piedra o madera (alma) mediante láminas o fundiéndolo y colocándolo en moldes de barro cocido, con la técnica de la fundición de la cera perdida con alma interior de arcilla...


Se puede decir que la escultura en metal como técnica autónoma y plenamente evolucionada empieza con el abandono de la técnica de martilleo y con la adopción de los procedimientos de fundición a la cera perdida. Ésta será la técnica exclusiva para la escultura en metal hasta el siglo XX, momento en el que se adoptan las técnicas e instrumentos propios de la industria moderna. Contra lo que pudiera pensarse, el empleo de estos medios modernos ha devuelto a la escultura su carácter original, volviendo a unir al artista y su obra en una relación directa, de carácter artesanal.


El metal que más se ha utilizado para la producción artística es el cobre. Es un material relativamente abundante que presenta características de dureza, maleabilidad y resistencia a los agentes atmosféricos, y que además puede alearse, dando lugar al bronce y al latón. Es un material apto para ser trabajado en láminas (como el oro y la plata), pero no para ser colado en moldes, puesto que funde a muy elevada temperatura (1.085 º C) y es poco fluido. No obstante puede emplearse en aleaciones con otros metales (estaño, zinc, plomo) para rebajar el punto de fusión y ganar fluidez.

La aleación de cobre más empleada en las fundiciones es el bronce. Se suele emplear junto al bronce el estaño en una proporción de 7-9 partes de cobre por 1 de estaño. Cuanto más cobre se emplee, más maleable será la aleación pero al mismo tiempo menos fluida, provocando coladuras defectuosas que se denominan “bronces pobres” y que han de ser subsanadas mediante el acabado en frío. Esta fue una necesidad desde los primeros bronces griegos hasta el Renacimiento. Por su parte, las aleaciones con altos porcentajes de estaño o zinc presentan mayor fluidez y mejores resultados, pero proporcionan coladuras tan duras y frágiles que solo con dificultad pueden ser corregidas y acabadas en frío. En el primer caso el metal ha de ser tallado como si se tratara de un bloque de piedra; en el segundo, toma las características del molde que recubre, como si fuera modelado en arcilla. La elección de un tipo u otro de aleación determina la relación entre proyecto y ejecución.

La aleación de cobre-plomo da resultados oscuros y opacos. El latón es la aleación cobre-zinc; pasa del rojo (5% de zinc) al amarillo (10-20% de zinc) y de éste al blanco plateado (+ de 25% de zinc). Como el latón no se obtenía mezclando directamente cobre con zinc, sino que se recalentaba el cobre con unos polvos de zinc (la calamina), no fue considerado como aleación del cobre, sino como una variedad más (Yellow copper).

Esta policromía metálica fue empleada en los bronces griegos. Los romanos incrementaron la proporción del estaño de las aleaciones y probaron aleaciones del cobre con plomo y zinc para ganar fluidez y poder realizar copias más delgadas para producir en serie. Las esculturas fundidas en la edad media, cuya ejecución técnica se debe a los fundidores de campanas, presentaba altos porcentajes de estaño y plomo (20-25%) Durante el renacimiento volvemos a encontrar “bronces pobres”, coincidiendo con el empleo de maestros caldereros y fundidores de artillería en los talleres de los escultores, y el uso sustitutivo de zinc en lugar del estaño.


En la escultura los metales son trabajados, básicamente, de dos formas:

  1. Elaboración directa. A martillo. El metal, presentado en láminas pasa los procesos de repujado, cincelado e incisión. El repujado consiste en modelar en relieve martilleando con punzones la cara interna.

  2. Técnicas de fundición. En ellas se realiza un modelo para que el metal fundido adapte su forma. Puede tratarse de un molde externo con el que se pueden elaborar diversas piezas o de un alma interna que quedará recubierto por una capa de metal (técnica de la cera perdida).


En el siglo XX, se incorporan las técnicas industriales modernas, experimentándose con nuevos materiales expresivos como el hierro o el hormigón. Se puede afirmar que todos los materiales son susceptibles de manipulación artística.


Tipologías escultóricas.

Entre las formas escultóricas se distingue, en primer lugar la escultura exenta o de bulto redondo (volum rodó) y el relieve.

Se llama escultura de bulto redondo aquélla cuya representación es plenamente tridimensional, es decir se puede rodear. Una escultura exenta es la que no está integrada físicamente en un marco arquitectónico. Podemos hablar de esculturas adosadas cuando la pieza de bulto redondo está situada formando parte de un conjunto arquitectónico, para ser contemplada desde un único punto de vista.

El relieve, aunque tridimensional, permanece añadido a un plano. Se distingue entre altorrelieve (sobresale más de la mitad de su grueso), mediorrelieve (sobresale la mitad), bajorrelieve (sobresale menos de la mitad) y huecorrelieve (relleu enfonsat: cuando no sobresale del fondo plano).


Otra división tipológica se establece en relación a la forma representada.

Estatua.- Se trata de una figura aislada.

Grupo escultórico.- Hay diversas figuras que forman una composición más compleja.


Las personas pueden ser representadas a partir de su busto (cabeza y parte superior del tronco), su torso (representación del tronco sin cabeza ni extremidades) o de la figura completa. También se denomina a las estatuas en función de su posición (sedente, orante (arrodillada), ecuestre (eqüestre: a caballo).


Elementos formales del lenguaje escultórico.

La composición. Reposo y movimiento.

Tradicionalmente las obras escultóricas han estado relacionadas con la idea de inmovilidad. Las estatuas permitían la representación ideal de los dioses, cuya forma es inalterable.


El hieratismo es una tendencia propia de las formas egipcias y de la Grecia arcaica que parte de la Ley de la frontalidad, y de la simetría de los cuerpos a partir de un eje vertical imaginario (nariz-ombligo) que se cruza perpendicularmente con la línea que une los hombros.


Frente a esta rigidez, otras formas han intentado insinuar el movimiento a través de distintos recursos compositivos.



Los movimientos vanguardistas del siglo XX reintrodujeron el movimiento real en las esculturas con el empleo de la fuerza del viento o del agua, o de motores.

El espacio y el volumen.

La escultura, arte del volumen, ocupa necesariamente un espacio determinado, modificando su entorno. Muchas esculturas han sido concebidas para ocupar un lugar concreto y posteriormente han sido trasladadas a otro lugar diferente.


El tamaño de la escultura, el detalle de su ejecución, sus proporciones… han sido realizados en función de su distancia respecto al espectador. Otras veces, la escultura se adapta a un marco arquitectónico, adoptando determinados convencionalismos. Y por último, cabe señalar las esculturas que han sido pensadas en función de su emplazamiento, para integrarse en él.


La percepción del volumen está condicionada por sus formas. Podemos hablar de esculturas de volumen cerrado, cuando ésta nos sugiere un cuerpo geométrico (un cubo, una esfera…). Por lo general, los volúmenes cerrados y los planos rígidos tienen lugar en las esculturas concebidas para una función arquitectónica. La escultura exenta suele corresponderse con superficies curvas. Los volúmenes abiertos integran y articulan el espacio vacío.


Por último, cuando no sigue las leyes de la frontalidad, la escultura puede ser contemplada desde diferentes ángulos.


Los acabados. Luz, color, texturas.

El escultor mediante la inclinación de la figura, la profundidad de los pliegues en ropajes… crea efectos de luz y sombra en los diferentes planos del volumen esculpido.


Por otra parte, ha de considerarse la iluminación exterior que influye en la apreciación de la escultura. Un escultor al realizar una estatua para exterior procurará acentuar las sombras porque la luz difusa tiende a suavizar los efectos visuales. Por su parte, cuando concibe una estatua para interior, estudia con detenimiento la iluminación del lugar: procedencia, intensidad de la luz...

La escultura puede tratarse con color sea con pretensiones naturalistas o bien por cumplir otras funciones (estéticas, simbólicas, mágicas…). En el dorado se cubre toda la superficie de pan de oro (una lámina fina de oro) sobre la que se aplica el color en las zonas que se cree convenientes. El estofado consiste en practicar incisiones con un instrumento punzante en la capa de pintura hasta descubrir el dorado en algunas zonas.


Los postizos son materiales agregados para añadir realismo a la escultura: cabellos, marfil, pasta de vidrio... Destacan los postizos griegos y barrocos.


La textura es el aspecto táctil de la obra. Un acabado liso y bruñido (reluciente) se corresponde a concepciones estilísticas más formalistas que entienden la obra como la materialización de una idea (neoclásico, renacimiento). Otras texturas, pueden destacar la fuerza del material (Miguel Ángel, Rodin...).


Elementos significativos del lenguaje escultórico.

Como la pintura, la escultura puede ser un arte figurativo o no figurativo. Por tanto, el análisis de su significado es bastante similar (niveles semánticos, géneros…) aunque algunos haya elementos específicos.

La temática.

El mayor coste económico que representa una obra escultórica respecto a la pintura restringió la clientela de los artistas al poder político y religioso. Reyes, papas, obispos y como mucho nobles encumbrados imponían un programa muchas veces estricto que incluía qué se había de pintar y cómo.

El tema religioso (dioses, Cristo, Vírgenes) destaca por la cantidad y calidad de sus obras,

La escultura funeraria es también una manifestación de carácter religioso.

Las esculturas monumentales de reyes (retratos áulicos), en general a caballo (estatua ecuestre).

La alegoría, el retrato íntimo y costumbrista. Son temas presentes, cultivados para principalmente para la burguesía.


Podemos concluir que la representación de la figura humana es el programa más reiterado en la escultura.

La expresión.

Los escultores pueden subrayar los gestos, actitudes y mímicas expresivas para dotar expresividad a sus obras o pueden prestar más atención a los detalles anatómicos con el objeto de un retrato más fidedigno.


La función de la escultura.

La escultura se puede adecuar a cualquiera de las funciones del arte plástico. La restringida clientela a la que sirve, y el espacio que acostumbra a requerir, limita bastante sus funciones.


Función monumental. Ocupa espacios públicos. Muchas veces ha tenido una carga ideológica o religiosa concreta (estatuas de Lenin, budas…) para servir de referente; otras veces su finalidad es puramente estética.

Pautas para el análisis de una escultura.


  1. Datos Generales de la obra.

    1. Identificación. Título, tipología y localización.

    2. Breve reseña del autor

    3. Material y técnica empleada.

    4. Estado de conservación.


  1. Análisis formal.

    1. Técnica utilizada.

    2. Composición.

      1. Reposo/Movimiento. Recursos utilizados.

      2. Espacio y volumen. Relación con su contexto arquitectónico o urbanístico.

      3. Si se trata de un relieve, recursos pictóricos: perspectiva, planos de relieve.

    3. Acabado.

    4. Elementos formales que permiten identificar la obra con un estilo, época o autor. Influencias o relaciones formales con otras obras.


  1. Análisis de significado.

    1. Elementos iconográficos representados.

    2. Interpretación iconológica de su significado según la época y sociedad en que se ha concebido.

    3. Relación de los elementos formales y significativos (interpretación sintagmática).

    4. Función.


  1. Valoración y conclusión.

    1. Influencia de otras obras.

    2. Importancia de la obra como referente a obras posteriores.





24 CUADERNILLO DE VERANO 6° GRADO PRÁCTICAS DEL LENGUAJE
24 PRUEBA DE LENGUAJE Y COMUNICACIÓN FACSÍMIL N°5 CONOCIMIENTO
3 L ICEO LUIS ALBERTO BARRERA LENGUAJE Y COMUNICACIÓN


Tags: escultura es, la escultura, escultura, lenguaje, definición