E NRIQUE VALDEARCOS GUERRERO HISTORIA DEL ARTE PAULINA BORGHESE

EN LA NOTARIA DE ENRIQUE GARÍ
1)BIOGRAFÍA DE ENRIQUE PICHON RIVIÈRE MATERIAL EXTRAIDO DEL LIBRO
10 MARECHAL HENRIQUE LOTT MEMÓRIA MITO E HISTÓRIA KARLA

11 INFORME NO 1210 ADMISIBILIDAD CASO 12106 ENRIQUE HERMANN
14 EXPEDIENTE NO 15441 ACTOR JOSE ENRIQUE DAVILA LOZANO
15 HIPOTECA FERNANDO JESÚS TORRES MANRIQUE SUMARIO 1 DEFINICIÓN

RETRATO DE AUGUSTO

E nrique Valdearcos Guerrero Historia del Arte

Paulina Borghese Bonaparte,

Canova, 1805-1807,

Mármol, 1,60 x 2 m. Roma, Galería Borghese.

La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón -o más bien la de sus publicistas-, y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Realizó retratos del propio emperador, la emperatriz María Luisa y de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paolina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda. En su mano izquierda sujeta una manzana -aludiendo a su triunfo en el juicio de Paris- mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.

Biografía de Cánova

Escultor italiano neoclásico; n. en Possagno, junto a Bassano (Treviso) 1 nov. 1757, m. en Venecia, 13 oct. 1822.

Primeros tiempos. Pertenecía a una familia de canteros y picapedreros, pero el padre y el abuelo hacían también, a base de piedra, obras de artesanía, especialmente de ornamentación litúrgica. Huérfano de padre, recibió enseñanzas del abuelo sobre el laboreo de los materiales pétreos. De este modo, su temprana formación de escultor le permitió en 1774, a los 17 años, abrir un taller de escultura en Venecia, en el que realizó obras de intención clásica y' mitológica, como Dédalo e I caro, pero todavía dentro de la tónica del barroco veneciano. Sus visitas al pueblo de Assolo, próximo a Possagno, donde residía su madre, le hicieron conocer al noble Faliero, quien logró para el artista una pensión de 300 ducados, por tres años de permanencia en Roma, con la comodidad y ventaja de residir en el palacio Venecia. En 1779 se traslada a la ciudad pontificia y comienza su actuación con grupos como Teseo y el Minotauro y Hércules y Licas, obras de un tanto forzados dinamismo y herculeísmo que pronto serán superados. En efecto, C. recibe dos encargos trascendentales, nada menos que los sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV. Realiza primeramente éste, en la iglesia de los S. Apóstoles, durante 1783-87, y es obra que sor- prende gratamente por su sencillez compositiva: sólo dos figuras alegóricas, la de la Templanza y la Mansedumbre, la primera sobre el sarcófago, acompañan a la sedente del Pontífice, magnífica escultura, dotada de una energía un poco dura, que por otra parte, jamás poseyó el papa Ganganelli. El monumento sepulcral de su predecesor Rezzonico, esto es, Clemente XIII, en S. Pedro, fue realizado en 1792, y aquí, el Papa está en actitud orante y las figuras secundarias son las de la Fe, la Muerte y dos leones. Pero es común a ambos monumentos la organización de una puerta abierta, que repetirá C. en otros monumentos funerarios y que invita a un sentimiento de iniciado misterio; recurso que ya había empleado el Bernini, como específicamente barroco, en su mausoleo de Alejandro VII, también en S. Pedro! De aquí que haya una continuidad cierta entre uno y otros mausoleos, entre el barroco pleno del Bernini y el aún moderado neoclasicismo de C.

Pero es obvio que sus apetencias de sabor clásico se van haciendo mayores fuera de los muros vaticanos. Sí el movimiento de la Hebe del Mus. de Berlín tiene todavía algo de inequívocamente setecentista (y es natural, puesto que data de 1796), el Perseo con la cabeza (J de Medusa, de 1801 (Mus. Pío Clementino, Ciudad del Vaticano) se diría que inaugura, con el siglo, una nueva estética canoviana, en la que los aromas clásicos se dejan percibir con toda convicción. Piezas de la misma serán, p.ej., Las tres Gracias (1816) en el Ermitage de Leningrado, y, sobre todo, el monumento sepulcral al grabador Giovanni Volpato, en la iglesia de los S. Apóstoles, de Roma, bajorrelieve en el que el artista hubiera deseado plagiar, aunque no lo consigue enteramente, una estela griega.

Estancia en París: los retratos de la familia Bonaparte. Pero, sin llegar hasta fechas tan avanzadas, procede traer aquí un epítome de las relaciones del gran escultor con la familia Bonaparte. C. es llamado a París en 1802 para retratar a Napoleón, y toma numerosos apuntes del Emperador y de su familia, ignorando quizá que esta misión oficial ha de Ser causa de uno de los más fundados motivos de su fama. Aparte los varios bustos del corso, acomete en 1805 su estatua colosal, desnuda y heroica, cuyo barro original se conserva en Londres, en la colección del duque de Wellington. Hasta 1811 no se fundió en bronce la escultura definitiva, por los cuidados del príncipe Eugenio, que hoy puede verse en el centro del patio de la Pinacoteca Brera, de Milán. Estuvo mucho tiempo arrinconada, y sólo se erigió en 1854. Se trata, sin duda, de una obra maestra. Napoleón, en pie, se apoya en una larga lanza con la izquierda y muestra en la derecha una figurilla de Niké alada. Nada hay que objetar a la cabeza, que es la de un Napoleón un tanto idealizado; pero el fuerte, atlético y bien proporcionado desnudo no guarda ninguna relación con el del retratado que sabemos era rechoncho y poco airoso. Con todo, y aunque sea mentira, se trata de una bella mentira. Como retratos de tendencia clásica siguen siendo excelentes los de la madre y esposa del Emperador. Pero, dentro de la misma familia, la obra verdaderamente hermosa es la estatua recostada de Paulina Bonaparte, princesa Borghese, en la villa romana, hoy museo de este nombre. Obra, también, de 1805. Si no nos es desconocida la gran frivolidad de esta dama, sí ignoramos hasta qué punto fuera tan bella y de perfil y formas tan atractivas como las que C. perpetuó. Realmente, se trata de otra idealización. Paulina aparece como Venus casi del todo desnuda, pero muy relativamente clásica. Más bien se diría que C. ha recordado, con deliberación o sin ella, a sus ilustres coterráneos Giorgione y Tiziano. En todo caso, nos hallamos ante una obra maestra, acaso la máxima de su autor. El final de las relaciones de éste con los Bonaparte y con el Imperio francés tendrían, sin embargo, un desenlace bien contrario: en 1815, C. marchaba a París con la misión de rescatar, seleccionar y embalar las obras de arte que Napoleón había rapiñado en Roma, y cumplió el menester la mejor que pudo. Ello le dio ocasión para alargar su viaje a Londres, donde tuvo oportunidad de contemplar los relieves de Fidias en el Partenón ateniense, recién llegados por obra de otro arbitrario raptor, esta vez lord Elgin. Le produjeron una vivísima impresión, y comprendió, un poco tardíamente, que todos sus conceptos acerca de la escultura clásica necesitaban total revisión. Pero acaso hubiera sido mejor este largo desconocimiento de la verdadera estatuaria helénica, cuyo brillo pudo muy bien alterar la evolución natural del artista.

Otras obras de Canova. De 1810 es el mausoleo de Victor Alfieri, en S. Croce, de Florencia, de grande y afortunada sencillez, con sólo la figura de la Tragedia (en realidad, la condesa Albani, que costeó la obra), inclinándose sobre el sarcófago. Otra, de gran empeño, el sepulcro de la archiduquesa María Cristina, en la iglesia de los Agustinos, de Viena, es una gran pirámide en la que se abre una puerta, el motivo de Bemini y del propio C. en los sepulcros pontificios citados, por la que ingresan o se aprestan a entrar figuras femeniles alegóricas, seguidas de un desvalido mendigo; rara aparición, que pudiera hacernos creer en un ramalazo prerromántico del artista, sobre todo cuando el mendigo, aun simbolizando la caridad de la archiduquesa, se despega casi violentamente, en cuanto a estética, de las figuras que le preceden. De 1817 data el sepulcro de los príncipes Estuardos, en el Vaticano, índice de la pluralidad de recursos e imaginación del artista. Ahora nos hallamos ante un obelisco truncado, también con puerta, pero cerrada, ante la que montan guardia dos bellos genios; por desgracia, los bustos en bajorrelieve de los allí enterrados trastuecan de suerte grave la hermosa unidad clásica del monumento. Y, en fin, citaremos de 1817, el cuidadísimo grupo de Amor y Psiquis (Villa Carlotta, Cadenabbia), seguramente la más estrictamente clásico que salió de manos del artista, que, según propia confesión, no hizo menos de 176 obras.

C. había sido un bravo trabajador del mármol, como su padre y abuelo la fueron de la piedra, y poseía medios propios, a no dudar, aprendidos por tradición, sobre cuál fuera el mejor trato de esta materia, como el de, una vez conclusa cada escultura, lijarla con piedra pómez y aplicarle una lechada de cal y ácido que proporcionaba una especial calidad de cosa viva a la superficie esculpida. C. nunca guardó el secreto de estos métodos y los comunicaba a todos sus jóvenes colegas, discípulos o no, debiendo señalarse su buena amistad para con los escultores españoles neoclásicos pensionados en Roma. En su vida privada fue ejemplar: soltero y frugal, muy trabajador, voluntariamente sustraído a discusiones, habladurías y comentarios de críticas, tenía una apostura dignísima, de que es testimonio su busto conservado en el Mus. de Assolo. Curiosamente, tuvo muchos menos seguidores que Bertel Thorvaldsen, y el principal fue su colaborador Antonio d'Esteo Los restantes, Adamo Tadolini, Giovanni Ceccarini, que hizo la estatua colosal del maestro, Carlo Finelli, Giuseppe de Fabris y Carlo Albacini, todos los cuales continuaron, con mucha menor grandeza, la obra del que podemos considerar último gran escultor italiano hasta los días del siglo actual.

Los amores de Paulina

De los Bonaparte, Paulina -según Octavio Faguet, uno de sus biógrafos- fue quien más alteró la paz familiar. Nacida en 1780, fue tan ligera de cascos como hermosa. De su boca no salía una idea inteligente ni por error, pero su belleza (y su apellido) provocaba los ardores de los hombres y la envidia de las mujeres. Cuando ella llegaba a alguna reunión no se podía hablar más que de vestidos y tocados: la sola mención de algún tema artístico o literario provocaba el enojo de Paulina pues era nula en esos terrenos.

Antes de que terminara de perder su reputación, Napoleón consiguió casarla con el general Charles Leclerc. Paulina tenía dieciséis años y ninguna disposición para el matrimonio. No tardó en conseguirse un par de amantes, entre ellos uno a quien compartía con su cuñada Josefina.

Leclerc pudo haber tolerado las habladurías (tampoco le quedaba otra), pero Napoleón, no: de un día para el otro envió al general -con su esposa, por supuesto- a Santo Domingo a sofocar una rebelión de la población negra.

Paulina -como muchas francesas en Centroamérica- no tardó en descubrir el ardor de los mulatos. Eso ya fue demasiado para Leclerc. De todos modos -era un hombre muy discreto- no rompió con su mujer, sino que se limitó a lanzar un edicto: "Las mujeres blancas que se prostituyan con los negros, cualquiera que sea su rango, serán enviadas a Francia."

La joven debió cuidarse, pero no por mucho tiempo: en 1802 la fiebre amarilla la dejó viuda a los veintidós años. Paulina tomó el primer barco que zarpaba rumbo a París y llevó el corazón de su marido en una urna de oro que decía: "Paulette Bonaparte, casada con el general Leclerc el 26 pradial, año cinco, ha encerrado en esta urna su amor junto al corazón de su esposo…". Llevaba también cuatro esclavas y un esclavo para su placer personal.

Al año siguiente se casó con Borghese y la pareja viajó a Roma. A pesar de que allí se aburría demasiado (sólo sus esclavos-masajistas parecían entretenerla), Napoleón no le permitió volver: "Si te obstinas en volver a París, no cuentes conmigo. Yo no te acogeré sin que antes ceses los desacuerdos con tu marido y las antipatías por Roma. Ponte bien con el príncipe, acoge bien a los romanos y procura vivir como corresponde a mi nombre y a tu alcurnia."

Por esos días llamó a Canova y le pidió que la "inmortalice" en una estatua. Pero no una cualquiera: debía ser una Venus o, por lo menos, una Galatea. Paulina posó desnuda, recostada en una chaise-longue con una manzana en la mano. Fue la obra maestra de Canova, pero uno de los más grandes escándalos en Roma. ("¡Oh..! Estaba encendida la chimenea", dicen que contestó Paulina cuando alguien le preguntó cómo podía desnudarse ante un extraño.)

Finalmente se reconcilió con Napoleón y volvió a París en los días de la coronación de su hermano como emperador… Más aun: ella y su madre fueron los únicos miembros de la familia que lo acompañaron al exilio en la isla de Elba.

Pero la tuberculosis -agravada por la vida desordenada que siempre llevó- pudo con ella: murió en 1825, antes de cumplir los cuarenta y cinco años

Volver al Temario Volver a la presentación

221 VINCIANE DESPRET COMENTA AS APRESENTAÇÕES DE HENRIQUE CUKIERMAN
27 XXI CONGRESO ARGENTINO DE DERECHO INTERNACIONAL “DR ENRIQUE
3 CONVOCATORIA DEL TERCER PREMIO “ENRIQUE RUANO CASANOVA” PRODERECHOS

Tags: borghese bonaparte,, con borghese, nrique, paulina, valdearcos, historia, guerrero, borghese